No ti mexcondas: Kraftwerk: el baile de los científicos

Por Víctor Roura

Por Víctor Roura

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A los 73 años de edad, el pasado 30 de abril, murió el alemán Florian Schneider, fundador de la asociación sonora Kraftwerk, la primera banda roquera en la historia en intervenir computadoras y teclados de diversa índole para crear lo que en un futuro se denominaría música electrónica e incluso daría pie a la participación de personalidades que sin saber de música (es decir, sin tener conocimiento de cómo tocar instrumento musical alguno) se adentrarían a ella sólo manipulando consolas.      Kraftwerk, por supuesto, tiene un lugar bien ganado en la historia del rock.

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Parecían esculpidos sus rostros en la computadora antes incluso de que ésta se propagara ruidosamente a partir de los noventa con el consiguiente éxito financiero de la industria digital, que hoy tiene sumergida a la juventud en un estado de éxtasis contemplativo en sus reducidas pantallas. Ellos, simplemente, fueron unos adelantados: no existía lo que hoy se conoce como música electrónica, porque ellos estaban siendo los fundadores.       Son alemanes. Se hacían, y aún se hacen, llamar Kraftwerk, que es lo que justamente es el cuarteto: una central eléctrica. Mientras en el orbe anglosajón, a fines de los sesenta del siglo pasado, se empezaba a crear esa riqueza auditiva que significa el rock (en sus distintas ramificaciones), en un país como Alemania, que apenas se ponía en pie después de la devastación nazi en su propio territorio, Ralf Hütter (1946) y Florian Schneider (1947-2020), como Jim Morrison y Ray Manzarek, por ejemplo, se conocían en una academia universitaria para, casi de inmediato, comenzar a entablar sus coincidencias artísticas: crear música a partir de la ingeniería, que nadie había hecho hasta ese momento, porque las exploraciones sonoras de, digamos, compositores como Stockhausen (1928-2007) iban dirigidas hacia otras rutas, enmarcadas en los cánones de la música de concierto.

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Y ya a principios de los setenta, mientras Led Zeppelin o Deep Purple definían el rock radical y Yes o Pink Floyd el rock gravitacional (ya antes The Beatles, por supuesto, había establecido las pautas del rock alternativo), Kraftwerk creaba una obra maestra de la electrónica: Autobahn (1974), que aún en la actualidad es difícil de superar. El “nacimiento” del rock electrónico, con “músicos” que se iniciaban con sus cajas sonoras y sintetizadores para crear ruidos rítmicos, debe mucho a Kraftwerk su eclosión. Y aún no se lo han redituado.      Ya han estado en México. Primero en 2004 (después, ¡como teloneros!, en 2009 de Radiohead, que sí los reconoce como sus progenitores) y la última vez en marzo de 2016 en el Festival Corona Capital. Kraftwerk, ya sin Schneider (incluso antes de su muerte), pero sí con el talentoso Hütter, continúa deslumbrando… ¡haciendo lo mismo que ya hacía en los setenta, y sin un gramo de avejentamiento!: su música es una exhibición plena, madura, de la era digital, sin necesidad de un patrocinador como Apple. Si el norteamericano Steve Jobs (1955-2011) los hubiera escuchado con atención los habría considerado como la bandera de su industria (aun sin chips, esta banda alemana memorizaba y reproducía sonidos a mil por hora, acaso mejor que un iPad), pero lo legítimo no concuerda a veces con la mercantilización. Y Kraftwerk era, es, un asunto sin par.

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Era tanto el ingenio creativo que poseían los ingenieros del conjunto alemán Kraftwerk que, en una de sus últimas memorables apariciones, ellos mismos se sustituyeron en el escenario con sus clones electrónicos que habían construido con paciencia a lo largo de varios meses. Talentosos ingenieros por separado, cada uno fue moldeando su doble de manera que ya, en los foros, sus conciertos acabaron por convertirse en el colmo de la música tecno con los propios robots como los verdaderos protagonistas en el colmo de una veracidad de ciencia ficción.      Manejados detrás de una cortina, de tal modo que el público no los viera, mediante un complejo entramado de cables y estructuras mecánicas, el ambiente “frío” y “distante” de la música electrónica adquiría su idónea escenografía. Como nunca, el tecno se interpretaba a la altura de las circunstancias.      Difusores y prácticamente innovadores de esta corriente musical, Ralf Hütter y Florian Schneider comenzaron a desarrollar, con sus máquinas y primeros equipos computarizados, apoyados en gran medida por los entonces novedosos sintetizadores, una música que provenía no de los instrumentos “naturales” para su exposición sino de componentes supuestamente infecundos para tales operaciones.

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Pero todo tiene su inicio, en efecto.      En la primera década del siglo XX comienza la progresiva exploración de nuevos dominios sonoros. Ya en el francés Debussy (1862-1918) “se ve prácticamente anulada la efectividad del sistema tonal —dice Francisco Kröpfl en el libro ¿Qué es la música electrónica? (Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 140 páginas, 1973)—. Evidentemente, los procesos temáticos y esquemas formales de este sistema ('formas administrativas' los llamaba Debussy) no se adaptaban a su lenguaje peculiar, caracterizado por una materia sonora flexible y en constante modificación. Renunciando a los medios organizados de la tonalidad clásica, recurrió a otros repertorios sonoros: los modos antiguos, la gama pentatónica, la escala por tonos, etcétera. En su música, los procesos rítmicos adquieren nuevo valor expresivo: una suerte de ambigüedad rítmica que interviene activamente en el crecimiento formal”.      Sin embargo, es el austriaco Schönberg (1874-1951) quien da el paso decisivo al suspender las funciones jerárquicas que los 12 sonidos desempeñaban en el sistema tonal. Empero, es el compositor francés Olivier Messiaen (1908-1992) el que emprende un estudio sistemático del fenómeno rítmico, interés que traspasa, y a su vez perfeccionan y conducen, al francés Pierre Boulez (1925-2016) y al alemán Karlheinz Stockhausen (1928-2007), principales promotores de la evolución musical a partir de mediados del siglo XX.      En 1948 el francés Pierre Schaeffer (1910-1995) comienza a experimentar en una nueva modalidad a la que un año más tarde llamaría “música concreta”. Las exploraciones sonoras tanto de Edgar Varése (1883-1965) como de John Cage (1912-1992), ambos estadounidenses, le darían un rumbo muy distinto, ambiguo y de permanente ensayo, a los ambientes sonoros. Esto, en cuanto a las ejecuciones y las teorías de la nueva música.      Porque en el apartado del instrumental práctico, lo que sería, digamos, la instalación de la piedra fundacional para la futura electrónica, tenemos que considerar el año de 1982, en París, en el Palacio Garnier, cuando se hace la primera demostración de las ondas martenot, invención de Maurice Martenot (1898-1980), que no es otra cosa que el voltaje [por fin] controlado, base para el desarrollo del melotrón, el secuenciador y, sí, el sintetizador.

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“El verdadero nacimiento del sintetizador tuvo lugar en 1965, dos años después del melotrón —cuenta Adolfo Marín en su libro La nueva música / Del industrial al tecno pop (Ediciones Teorema, 312 páginas, Barcelona, 1984)—, y fue su creador el ingeniero estadounidense Robert Moog, también el primero en comercializarlo, llegando a tomar durante una época el instrumento el nombre de su fabricante. Se le ha llamado moog tanto o más que sintetizador hasta la proliferación de modelos por parte de las marcas japonesas”.      El primer grupo de rock que incorporó este instrumento a su música fue el trío Emerson, Lake y Palmer. De ahí en adelante han sido innumerables las agrupaciones que han adoptado este sonido “desnaturalizado” a su catálogo, creando, a veces, verdaderas proezas musicales (y aquí es necesario subrayar la definitiva influencia global de Pink Floyd, asociación progresiva oriunda de Inglaterra).      Ahí están los alemanes para corroborarlo. Conjuntos como Tangerine Dream (conformado en su momento por Edgar Froese, Konrad Schnitzler y el imponente Klaus Schulze), Faust, Slapp Happy, Can, Neu! y, por supuesto, el imprescindible Kraftwerk (Central Eléctrica o Poder de la Planta, en una aproximada traducción), todos ellos nacidos a finales de los sesenta.

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Instalado en Düsseldorf, Kraftwerk graba en el estudio de Connie Plank sus dos primeros discos en los cuales se refleja un pesado ambiente industrial. “Psicológicamente estamos fuera de todo el tinglado del rock —han declarado los alemanes—. Es, sobre todo, el trabajo lo que nos interesa. Transformar la música, buscar el sonido, cada día. Cuando comenzamos, todo el mundo nos tomaba por locos. También nuestros amigos. Los sintetizadores, Düseldorf, Alemania, todo eso parecía totalmente alejado del rock. Estábamos completamente aislados del mundo, trabajábamos de manera amateur: nada que ver con los coches descapotables, los estudios Dolby y los palacios, todo el universo cliché del rock. Nunca hubiéramos pensado que un día se nos pasarían cuentas de nuestra influencia sobre la evolución musical”.      Y vaya que la tuvieron. Con asombrosos discos como Autobahn (1974) y el impecable Trans-Europe-Express (1977) exhibieron que las máquinas pueden ser tan sensibles, o más, que un aparato ex profeso creado para la música: paradójicamente, un grupo cerebral como Kraftwerk era más musical, en aquellos alebrestados setenta, que un rebelde conjunto punk. Decía más cosas un conjunto industrializado como Kraftwerk que una serie de grupillos escandalosos que con su incipiente rock querían escalar los primeros lugares del hit parade.      —De hecho —explicaba Florian Schneider—, son nuestros sentimientos los que, transformados gracias a los medios electrónicos, pasados por el magnetófono, cortados, prensados en un disco van a los oídos de la gente que oye nuestra música a través de los altavoces de los equipos de alta fidelidad, o de la radio; son vibraciones que van desde nuestro cerebro al cerebro del oyente.      Los integrantes de Kraftwerk rebasaban el concepto de la música. Eran científicos, decían. “Lo que hacemos es una reflexión sobre todo lo que nos rodea, y de ello hacemos una ciencia”, indicaba Ralf Hütter.

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Hoy, a casi medio siglo de su aparición, su influencia es aún impoluta, al grado de que el Señor Coconut, el alemán Uwe Schmidt (1968), ha grabado El baile alemán (BMG, producido a fines de 1999 en Santiago de Chile) incorporando nueve piezas electrónicas de Kraftwerk al más bullanguero ritmo latino, fusionando lo tecno con el cha cha chá, lo industrial con el merengue: Pérez Prado en las venas de Florian y Ralf, armando un híbrido sorpresivamente encantador. Un desparpajo musical que ratifica, en efecto, la límpida vigencia de los alemanes. Nadie se lo hubiese imaginado. Y el resultado es asombrosamente lúdico. La frialdad electrónica se derrite con el ardiente ritmo de las congas. Una fusión conmovedora, que exhibe una premisa inesperada: los científicos también saben bailar la cumbia.      (Este Uwe Schmidt, por cierto, es todo un caso en la producción musical: utilizando una docena de apelativos ha grabado aproximadamente cien discos de toda índole…)