Día Internacional del Teatro

Por Julián Crenier / Fernando de Ita

Por Julián Crenier / Fernando de Ita

[Desde 1961 se celebra anualmente, cada 27 de marzo, el Día Internacional del Teatro. Por eso esta sección cultural ha preparado, en una primera parte, una conversación con la canadiense Suzanne Lebeau quien ha trabajado toda su vida en el teatro para niños y, en la segunda parte, un ensayo del crítico Fernando de Ita quien también toda su vida se ha dedicado a mirar y comprender el arte escénico…]

I

México, 27 de marzo (Notimex).— La escritora y actriz Suzanne Lebeau nació en la ciudad de Montreal en 1941. Fascinada por el teatro desde una temprana edad, estudió esta disciplina escénica en París bajo la tutela de Étienne Decroux, actor encargado de revivir el llamado “mimo corporal dramático”. Posteriormente viajó a Polonia para desarrollarse en la pantomima y las marionetas con el Teatro de Pantomima y de Títere Henryk Tomaszewski. Pero quien realmente conoce el trabajo de Lebeau sabe que la importancia de su carrera reside en el teatro infantil, una rama de la literatura en la cual, con el paso de los años, se ha convertido en una autoridad y una de las voces más importantes del mundo entero.       El año 1975 es uno crucial para su quehacer artístico, pues funda la compañía de teatro Le Carrousel junto con Gervais Gaudreault, siendo codirectora de la misma, y escribe su primera obra para niños: Ti-Jean voudrais ben se marier, mais... (El pequeño Juan quisiera casarse, pero…). Gradualmente Lebeau se iría centrando más en la escritura que en la actuación, cosa de la cual no se arrepiente en lo absoluto hasta el día de hoy.

La subjetividad del arte teatral

El Festival Internacional de Teatro Universitario de la UNAM (celebrado del 7 al 16 del pasado febrero) quiso traer como invitada de lujo a Suzanne Lebeau para impartir, como parte de la Cátedra Ingmar Bergman, la conferencia magistral “Escribir teatro para niños, una conquista de la libertad”. Antes de dar inicio a la charla, ante un público impaciente en el auditorio del Museo de Arte Contemporáneo de Ciudad Universitaria, Lebeau accede a una entrevista con la sección cultural de Notimex para hablar, con un español extraordinario, de una manera más personal sobre los temas que la inquietan desde hace varias décadas.       —¿Cree que el teatro y la literatura para niños, en general, son menospreciados por los adultos?       —Por supuesto. Es increíble y no entiendo por qué. Los niños son todo: nuestra vida y nuestro futuro. Es muy extraña nuestra manera de concebir la literatura infantil, como si fuera un ente aparte de la Literatura. Hay autores extraordinarios, como Andersen, que escriben para este tipo de público con una inteligencia y una sensibilidad fenomenal, y que se quedan como modelos base para sus sucesores.       —¿Cómo se puede superar ese prejuicio y hacer que la literatura infantil se incorpore, en el imaginario colectivo, a la Literatura en general?       —Yo, como escritora, lo único que puedo hacer es dar lo mejor que puedo a los niños. Después ya es un trabajo de los maestros, de los periodistas, y de la sociedad en general, y se lo deberían tomar en serio porque los niños son tanto el presente como el futuro. No entiendo todavía por qué les ofrecemos cosas tan tontas como forma de entretenimiento, como si no fueran seres pensantes. Ellos tienen una inteligencia simbólica absolutamente increíble.       —¿Considera que son un público difícil?       —Es una audiencia difícil si uno realmente intenta, a través de la obra, hablar de lo que es la vida. Pero también es la audiencia que más reacciona y se conmueve ante una pieza teatral, y uno se dé cuenta de eso inmediatamente. A lo largo de los años he visto, en tantos espectáculos para adultos, que el público se queda dormido y después se pone de pie para aplaudir algo que no vio. Eso es una verdadera tontería que no se encuentra jamás con el público infantil. Los niños te hacen saber, al momento, si están interesados o no.       —Son un público honesto, más que nada.       —Exacto. El último texto que escribí [Tres hermanitas (2018)] habla de la muerte de una niña a causa de cáncer, en el marco de una familia sencilla, normal, con tres hijas y dos padres. Cuando la presenté por primera vez, ¡los niños estaban atentísimos! Y lo más increíble de todo es que, incluso hasta la fecha cuando la pieza se vuelve a presentar, ellos entienden todos los matices de la obra. Yo estudié un doctorado en torno a la escritura para niños y cómo sobrepasar esa postura de autoridad que uno puede tener cuando se trata de este tipo de obras. Soy una escritora adulta frente a un público infantil, pero por supuesto que no tengo la verdad absoluta, y tampoco pretendo ofrecerla. El teatro es un arte y, como tal, siempre debe ser subjetivo. Cada uno de los espectadores, hasta el más pequeño de la sala, debe ser libre de entender e interpretar la obra como quiera y como se le dé la gana.

El teatro, el arte del aquí y el ahora

—Los creadores no deben adoctrinar nunca a los niños, entonces…       —Por supuesto que no, y no pueden de todas maneras, porque la verdad absoluta no existe en el mundo.       —A su vez, ¿cree que los niños son una fuente de conocimiento para los creadores?       —Claro, sobre todo porque los niños aún no están formateados y programados. Sus reacciones están más apegadas a la naturaleza y a la vida real que a los códigos sociales que, por fortuna, no han aprendido todavía. Yo he pasado mi vida entera junto a ellos y he aprendido cosas vitales.       —En un mundo tan complejo y violento como el nuestro, ¿cómo es que se muestran los temas como las guerras, el calentamiento global y la migración forzada?       —Depende. Yo escribí una obra sobre los niños soldados [El ruido de los huesos que crujen (2006)] porque vi un documental que me conmovió y me estremeció tremendamente. Al principio, durante casi dos años, me decía a mí misma que era un tema que no debía tratar con los niños del norte de Canadá porque en realidad no lo conocían. Pero como no pude olvidar a esos niños tan marcados que se convirtieron en víctimas de este sistema, decidí retomar el tema e ir a salones de clase para trabajarlo con niños de nueve a 12 años. Después de mostrarles el mismo documental que vi me llevé una sorpresa increíble. En todos los grupos con los que trabajé les preguntaba si yo tenía el derecho a tratar el tema de los niños soldados en una obra de teatro, a lo cual ellos me contestaban:       “—No sólo tienes el derecho de hacerlo, tienes el deber. Son niños de nuestra edad y podríamos estar en su lugar.       “Casi la mitad de esos niños ya sabía que existía ese problema y, en cada grupo, tres o cuatro niños ya habían visto ese documental. Había unos que incluso lo habían visto solos, sin ningún tipo de compañía para posteriormente hacer una reflexión para poder procesarlo”.       —En ese sentido, ¿cree que el teatro y el arte en general funcionan para que los niños asimilen todos estos temas tan difíciles?       —Creo que el teatro es una manera de apreciar el mundo y todos los pequeños mundos que lo componen: la felicidad, la belleza y también la dureza de la vida. El teatro es una de las pocas artes que es el aquí y el ahora. Es estar en la misma sala con algo que está viviendo frente a ti. No es una exposición de pintura de la cual puedas irte muy rápidamente, no. Es algo que pasa, un pedazo de vida que requiere un mínimo de comunicación entre la obra y los espectadores. Por eso a los niños, que son tan, pero tan brillantes, debemos ofrecerles lo mejor de nuestras reflexiones de la vida, de la muerte y de las relaciones entre los humanos.

Escribir para niños, una conquista de la libertad

—Para usted, como escritora para niños, ¿qué tan importante es el proceso, tanto creativo como de planeación, antes de llegar a una pieza final?       —El proceso… mmm, interesante…  Yo me di cuenta que he aprendido todo gracias a los niños, por supuesto. Me di cuenta que en un principio escribía como lo hacen todos los autores: con una imagen preconcebida, si es que se puede decir de esa manera, de lo que es un niño, de lo que va a interesar a un niño. Después escribí Una luna entre dos casas [1979], un texto para niños de tres a cinco años, porque yo tenía un hijo de tres años al cual llevaba a ver todos los espectáculos. De esa manera veía y sentía sus reacciones, lo que le interesaba, lo que no le interesaba. También estaba en ese momento trabajando con niños de esa edad. A partir de ese entonces decidí quedarme siempre cerca de los niños y trabajar con ellos. Todo lo que me dicen es tan, pero tan interesante que no puedo agregarles casi nada de mi punto de vista. Es una escuela para mí y me doy cuenta hasta qué punto es necesario escuchar sus opiniones, sus inquietudes sobre un tema particular. Ya después puedo regresar a mi libertad de autora, a mi manera propia de hacer las cosas. Ese ir y venir es una escuela para mí.       —¿No es difícil para usted mantener ese balance entre el trabajo con los niños y su propia escritura?       —No. Me es apasionante. Tan apasionante que por eso hice mi doctorado sobre ese tema, y el libro que voy a presentar ahora [Escribir para públicos jóvenes, una conquista de la libertad] viene de esa tesis doctoral.

Inteligencia simbólica de la comprensión

—¿Considera fundamental la participación activa de los niños en las obras?       —Para nada. Yo empecé con eso porque era la única forma que conocía de hacerlo, y hasta eso, en el teatro donde comencé, lo hacíamos de una manera bastante débil. Luego me di cuenta que los niños podían aprender de un modo mucho más inteligente a través de los espectáculos. El corazón de la obra lo trabajaba también antes y después del espectáculo con ellos, mucho tiempo antes y después, solamente para entender cómo es que se acercan a un tema, a un personaje, o a una situación en el mundo. En ese momento me fue posible hacerlo porque las escuelas estaban buscando nuevas maneras de integrar el conocimiento, de acercarse a los niños a través del saber. Después, con el paso de los años, se empezaron a hacer más cerradas, mucho más conservadoras, y la participación inteligente y realmente sutil de los niños ya no era posible.       —¿Cuál ha sido una constante que siempre ha observado en el trabajo con los niños? ¿Algún rasgo notorio o algún distintivo que vea en ellos?       —Creo que podría decir que la comprensión de los niños siempre sobrepasa lo que los adultos imaginamos. Yo me acuerdo que, alguna vez, vi con mis niños una escena de dos psiquiatras conversando y ellos no entendían nada de lo que estaban diciendo, pero sabían perfectamente lo que estaba en juego. Tienen una inteligencia simbólica tan potente que realmente pueden comprender sutilidades que nosotros no.       —¿Cree que las nuevas tecnologías y las redes sociales han influido de manera negativa o positiva en los niños?       —Sí, de manera muy negativa. Se han vuelto bastante nerviosos, de eso me he dado cuenta. Pero al final, si estás hablando de cosas que tienen una importancia vital como en Tres hermanitas, entonces los niños se quedan pasmados y dejan todo eso a un lado. Cuando uno los trata y les habla como seres humanos, entonces se comportan como seres humanos.       —¿Cómo hacemos para que este tipo de teatro llegue a un público más amplio?       —Es bastante difícil. Hay que inventar las formas más ligeras posibles para justamente alcanzar ese encuentro entre los seres humanos con la obra, porque ellos son el centro de todas las formas de arte. Cuando yo voy a ver una exhibición de pintura, siempre estoy buscando al ser humano detrás del cuadro. Lo mismo sucede cuando voy al cine: yo sé que puedo ir a las 11 de la noche o a las 10 de la mañana, esa es una ventaja, pero el teatro se queda como el único arte del aquí y el ahora, y nunca puede volver a ser igual. Eso es fascinante, por eso amo el teatro.

II

Celebración con telón cerrado

Por Fernando de Ita

Por primera vez en la Historia del teatro no hay teatro en los teatros.      El drama, la tragedia y la comedia involuntarios están en los hospitales, las calles, las casas, los discursos políticos, los medios de comunicación y las redes sociales. Se ha divulgado el ejemplo de la epidemia de Londres que cerró los teatros y puso en cuarentena a Shakespeare para escribir Rey Lear.      Hoy, todos los dramaturgos del mundo están guardados porque la realidad superó nuevamente a la ficción y un virus recorre la tierra montado en las ancas de uno de los jinetes del Apocalipsis: el Miedo.      En la era virtual los jóvenes infectados por el virus del teatro buscan la forma de no parar la función, y acaso esta emergencia termine con la última singularidad del género dramático: la proximidad del prójimo. El teatro ha sobrevivido a la radio, el cine, el Internet y la imagen en todas sus formas porque es un acto irrepetible y presencial en el que dos seres humanos se miran y se reconocen. Por eso Peter Brook ha dicho que para hacer teatro basta que un ser humano cruce el escenario mientras otro ser humano lo contempla.      En griego, théatron viene de la palabra “mirar”, “contemplar”. Eso hacemos en todo tipo de pantallas y el riesgo está en que esa reproducción del mundo sustituya la visión original de los hombres, las mujeres y las cosas. Para los infantes del siglo XXI la realidad está en su Smartphone. Aun así, el “teatro fijo” pierde su naturaleza, que, como el sexo, está hecha de instantes físicos y mentales, de estímulos sensoriales e intelectuales, de esa fusión de cuerpo, tiempo y espacio habitados por el deseo. En el cine un acto sexual se puede repetir literalmente cien veces para fijarlo, en el teatro sólo hay una oportunidad, pero si se logra jamás la olvidaremos.      El cierre mundial de los teatros nos permite reflexionar sobre el pasado, el presente y el futuro del teatro como forma artística y medio de vida. Con un pasado glorioso, el presente del teatro estaba poniendo en tela de juicio su inmovilidad artística y social en aras de una expansión que busca desmitificar la creación artística como obra de “seres elevados”, para ponerla a nivel de calle, de barrio, de conflicto vecinal o de grupos específicos. Como sea, también este teatro requiere de la proximidad del otro, de la empatía, del contacto físico, intelectual, emocional, político. De ahí que el futuro de la acción dramática sea incierto, porque si la pandemia pone a ver teatro grabado a quienes nunca han ido al teatro (que son 100 millones de mexicanos) lo van a odiar porque sin la presencia real del actor, del oficiante, del hipócrita, es muy aburrido.      Quedan las acciones performativas que pueden ser muy atractivas porque se presta a la improvisación y el escándalo. Ya hay un canal underground en el que un señor se tatúa el pene y una señora muestra la flexibilidad de su vagina introduciendo cosas imposibles de alojar ahí. Aunque hasta hoy no se ven los resultados, hay propuestas formales que valdrá la pena seguir, como los monólogos que Mariana Hartasánchez escribió para un número limitado de actores, textos que se tomará en cuenta la situación en la que son escritos y representados. El Teatro Helénico también lanzó una iniciativa para la “dramaturga de confinamiento”, que ya tiene respuesta. El dramaturgo Luis Mario Moncada puso en la red el experimento que llevó a cabo hace diez años, cuando sin confinación obligatoria hizo el ejercicio virtual diseñado para el MUAC sobre El fin de la amistad. La Compañía Nacional de Teatro ha puesto a disposición del público su repertorio, pero grabado como teatro, a ver quién lo resiste, y no porque las obras sean malas sino por lo ya expuesto sobre la naturaleza del teatro.      Para no hacer bilis mejor no hablamos de las acciones tomadas por la Secretaría de Cultura federal, que dispondrá de un millón de pesos para apoyar la ya de por sí precaria economía de los artistas nacionales. Da para 32,000 pesos por estado. De pena ajena. El hecho es que hoy, Día Mundial del Teatro, no hay teatro en los teatros, y esa sí que es una tragedia de nuestro tiempo.